scenographies

Mue

in
Ecran Somnambule, 2013

“Mue” est une figure imaginé par Nadia Lauro pour la pièce chorégraphique Ecran Somnambule de Latifa Laabissi.
“Mue” est un costume espace, une double peau comme partenaire de danse.
“Mue” est une carapace propre à une créature en cours de mue, se détachant lentement d’un corps premier, celui de la danse originelle de Mary Wigman autant que celui d’une figure animale.

Nadia Lauro – Mue - Mue 2013
Nadia Lauro – Mue - Mue 2013
Nadia Lauro – Mue - Mue 2013

Voler, doubler, démasquer, distendre, relier, intoxiquer une image-danse.
De Hexentanz (Danse de la sorcière) de Mary Wigman (film, 1930)
à Ecran somnambule de Latifa Laabissi (2012)
Isabelle Launay

Le devenir des oeuvres en danse connaît parfois bien des tours de malices. Le retour sur une oeuvre peut ainsi passer par un détour sur une autre suivant les ruses de ce qu’on appelera ici, faute de mieux, l’inconscient gestuel historique. Alors, suivant quelles formes de l’oubli, quelles migrations intempestives, moments inattendus, masques déformés et jeu de surdéterminations insoupçonnées une danse du passé peut elle faire retour et s’activer à nouveau ? Il est en effet des recréations d’une oeuvre en danse qui révèlent des potentiels esthétiques et des impacts politiques imprévisibles, autant qu’elles rendent visibles une histoire en partie insue1. La reprise d’Hexentanz de Mary Wigman par Latifa Laabissi dans son Ecran somnambule est de celles-là. Que vient-elle autant documenter que produire en termes esthétiques ? Quelle histoire à la fois discontinue e transnationale, recomposant ères géographiques et chronologies admises par l’historiographie nous invite-t-elle ainsi à raconter ? Mais aussi quel en est le prix ? Plus précisément, selon quelles modalités une artiste comme Latifa Laabissi, danseuse et chorégraphe française d’origine marocaine, formée à l’abstraction cunnnighamienne et interprète de nombreux artistes français (Gallotta, Appaix et Touzé entre autres), à mille lieux a priori des enjeux esthétiques et politiques de ceux de Mary Wigman à la fin des années 20 en Allemagne, voit-elle dans ces quelques minutes filmées, autant un choc esthétique, une ressource, qu’une possibilité critique pour produire une copie polysémique fascinante et hypnotique, grimaçante et monstrueuse, une hantise, un malaise attaché à une expression contemporaine du minoritaire ?

Dans le contexte français, la danse d’expression venue d’Allemagne (Audruckstanz) fut soumise à une crise ou une rupture dans la transmission continue de cette expérience2. Si elle connut avant guerre une réception partagée entre intérêt et répulsion, elle subit après-guerre, parce que venue de l’ancien ennemi allemand, une première mise à l’écart dans un paysage dominé par le néoclassissisme de Lifar. Refoulé qui redoublait celui qui eut lieu en Allemagne même, écartant du paysage intellectuel et artistique l’héritage de Weimar comme partie prenante des dérives nationalistes socialistes. Puis, dans les années 1970-80, elle subit une seconde mise à l’écart du fait de l’attraction des jeunes artistes pour la scène chorégraphique américaine, notamment à l’égard de Cunningham et Nikolaïs ; enfin dans les années 90, du fait de l’influence de la postmodern dance sur la nouvelle génération. Ce n’est que suite au succès grandissant de Pina Bausch, à partir du début des années 1980, que l’art chorégraphique venu d’Allemagne se voit reconnu, mais davantage dans sa filiation avec l’oeuvre de Kurt Jooss, opposée par biens des égards avec le courant de la danse d’expression. Aussi l’expérience des danses d’expression, malgré les efforts soutenus et la reconnaissance des quelques artistes marqués par ce courant n’a-t-elle véritablement pu ou su trouver en France ses acteurs comme un large public3.

Aussi est-ce sous trois conditions qu’une autre vitalité semble pouvoir émerger : sous condition de considérer l’oubli comme vertu active et faire confiance à la puissance des traces mnésiques en art ; de tenir le vol d’un auteur comme une nécessité pour un autre et faire confiance à la pertinence de son désir ; d’apprécier la copie comme travail et transfert créatif, voire comme l’art d’élaborer des figues toxiques. Nous y reviendrons. La Danse de la sorcière est en effet accessible – comme une partie des oeuvres chorégraphiques du XXe siècle – par le médium du cinéma. En se servant des films comme support mémoriel, les danseurs transforment illico l’histoire du cinéma en gisement d’archives gestuelles, partitions de mouvement ou vaste répertoire d’attitudes et de comportements. L’histoire de la danse se fond ainsi en partie dans celle du cinéma auquel elle est alors appareillée, et transforme se faisant ainsi le cinéma en technique du corps. Dans cette perspective, l’on peut faire fructifier, pour le champ chorégraphique, l’idée de Walter Benjamin selon laquelle la modernité exige un style nouveau de rapport au passé, et qu’à la tradition d’une expérience continue se substitue l’appropriation d’une citation survenue4. Cette citation sans lignée est paradoxale : elle est autant le lieu d’exercice d’une mémoire (il y a bien une forme de retour) que le lieu d’une impossible transmission (elle n’est plus liée à la continuité d’une expérience de corps en corps), en d’autres termes, elle se fait malgré tout.

Posséder sa danse

Rappelons d’abord quelques éléments. La Danse de la sorcière fut créée en 1926 (et fit suite à une première version de 1914) ; elle est le quatrième solo inscrit dans un cycle de 8 soli intitulé Visions créé entre 1925 et 1928. Un extrait de cette danse fut filmé quatre ans après sa création, en 1930, dans le cadre d’un film promotionnel intitulé Mary Wigman tanzt. Wigman, alors âgée de 44 ans, est dans une phase ascendante de sa carrière à divers points de vue : artistique, elle a inauguré avec succès en Allemagne ses premières pièces de groupe et sa reconnaissance comme soliste s’internationalise notamment grâce à ses tournées aux Etats Unis ; pédagogique, son école à Dresde accueille plusieurs centaines d’élèves professionnels et amateurs, embauche de nouveaux professeurs (Hanya Holm notamment), et d’autres écoles vont s’ouvrir ; politique, en 1928, elle prend la tête de l’association La communauté de danse et marque sa différence avec le syndicat de Rudolf Laban5. Dans ce contexte, la Danse de la sorcière peut être envisagée comme un manifeste pour la danse d’expression, manifeste artistique, pédagogique, politique et féministe6.

Wigman avait concernant la reprise de ses oeuvres une position radicale : refusant d transmettre ses soli à d’autres et de constituer un répertoire susceptible d’être repris, elle s’attacha en revanche au développement des conditions permettant à chacun de créer ses propres danses : l’école de danse d’expression. De fait, aucun des soli wigmaniens, à notre connaissance, ne fut repris par d’autres de son vivant. Par ailleurs, méfiante à l’égard de la pratique de la transcription, elle n’envisageait pas que ses danses puissent être soumises au travail analytique partitionnel afin de pouvoir être réinterprétées par d’autres et il semble qu’aucune partition des solis de Wigman n’ait été écrite de son vivant. Cette attitude, pour le dire brièvement est soutenue par deux idées : Wigman assurait, d’une part, ne pas désirer porter le deuil de ses danses passées, « je n’aurais jamais voulu danser les danses de ma jeunesse (…) des choses différentes et plus essentielles ont pris leur place dans les diverses saisons de ma vie7 ». D’autre part, et plus profondément, elle développe une conception de la danse, notamment à propos de La Danse de la sorcière, sous le signe de la possession. Dans l’oeuvre dansée, il s’agit autant d’être possédée par l’actualisation d’une pulsion intérieure portée par des visions, que d’en posséder et maîtriser les effets. Pour Wigman, l’état d’extase est la clef de voûte du travail du danseur, c’est ce qui le définit non comme un « danseur professionnel », mais comme « un être dansant » qui vit ce moment « où la connaissance des choses s’arrête »8. Pour celle qui se disait « fanatique du présent, amoureuse de l’instant »9, le moment créateur réside dans une forme d’évanouissement de la conscience vigile qui permet d’être « mille fois exaltée par le mourir et le renaître à la vie »10. Il n’est pas indifférent que Wigman préféra souvent dans ses écrits le terme de danseur à celui d’interprète : dans ce scénario extatique, une danse ne s’interprète pas, elle ne s’organise pas sous le registre d’une partition chorégraphique. Elle se vit et s’expérimente. L’oeuvre entre ainsi dans une tension entre pouvoir chorégraphique/législatif et pouvoir performatif / exécutif. Elle est alors un Tanzdrama, un drame dansé, le drame d’une oeuvre à l’épreuve des pouvoirs de la corporéité qui la consume en s’y consumant. Cette « danse absolue » s’organise à travers une conduite de l’extase dans un jeu dialectique serré entre la chorégraphe et la danseuse11.

On comprend alors que « l’oeuvre disparaitra plus ou moins vite selon le niveau d’excellence de l’oeuvre et la qualité de l’exécution »12, elle n’a de sens que par ses promesses de remémoration inconsciente, facultés dont l’ennemi est le souvenir-écran qui empêche le travail de l’imaginaire. Cette idéologie de la possession organise l’extase d’une danseuse qui se vit sans cesse menacée de perdre son pouvoir sur elle-même dans une transe dont elle sort néanmoins toujours victorieuse : « Dès que le rideau se levait, il fallait, et je le voulais, être présente et saluer. Encore une fois j’avais réussi ! »13 L’ivresse du sacrifice de soi, le vertige kinesthésique et existentiel sont ainsi récupérés par le bénéfice des applaudissements que le sujet debout, réinstauré dans sa toute puissance, recueille. Il ne sera personne pour rejouer cette nécessité intérieure intransmissible destinée à disparaître. Wigman ne bisse pas ses danses. Aussi sa danse d’expression se fonde-t-elle sur la possibilité d’un événement unique et inoubliable. Cet événement inscrit le Nom de l’artiste qui fait corps avec son oeuvre dans l’histoire de l’art, quand les danses sont, quant à elles, destinées à disparaître. Le geste wigmanien se voit ainsi fondé sur un oubli nécessaire autant que sur un interdit de circulation des oeuvres. Le créateur possédé est possesseur de sa création. De la Danse de la sorcière reste donc ce film d’1 minute 40 secondes14, quelques photographies et notes de Wigman, articles de presse, et surtout le récit rétrospectif de son processus de création et de son substrat visionnaire, bien postérieur publié en 1963 dans le Langage de la danse. Hexentanz, image tirée du film Mary Wigman tanzt, 1930 (anonyme)

1er moment : voler-doubler-démasquer : Phasmes (2001) La « prise » de la Danse de la sorcière par Laâbissi constitue dans ce contexte un premier acte critique : un acte de désobéissance. En prenant une danse devenue quasi intouchable, elle ne demande pas la permission de le faire à la Société Mary Wigman, travaille sans l’appui des anciennes élèves légitimées en mesure de le faire, et entend ainsi copier la danse en autodidacte. Phasmes, en 2001, comprenait trois solos où Latifa Laâbissi mettait en scène l’activité même de copier Mary Wigman, Valeska Gert, Dore Hoyer dans trois films successifs. Concernant la Danse de la sorcière, elle met en scène sur un plateau nu, un dispositif qui renvoie d’abord au caractère humble de la notion d’étude. Les images de la Danse de la sorcière sont présentées au public pour ce qu’elles sont, images de mauvaise qualité, discontinues (les dernières secondes constituent une séquence supplémentaire en gros plan). Rien n’accentue le caractère auratique des vieux films en noir et blanc, lié à la fascination des lointains. Le film est présenté sur le mode le plus domestique de diffusion, copies VHS ou DVD sur un moniteur de télévision manipulé à vue du public. Dans la feuille de salle rien n’indique la provenance de ces copies, matériau piraté au hasard d’une circulation des sources plus ou moins licite dans un réseau d’amateurs, où les artistes, faisant feu de tout bois, puisent leurs matériaux au gré des occasions. La diffusion ne sera pas unique, mais répétée plusieurs fois. La source a donc ici d’abord une valeur d’usage, comme support de travail d’une danseuse à l’étude, qui imite ce que les corps font dans l’image. En art, et notamment en danse, c’est peut-être pour échapper au risque régulier de s’auto-imiter que les artistes pratiquent la copie des autres, s’il est plus dangereux de se copier soi-même que de copier les autres. Tout réside alors dans la manière dont on recrée un geste dans ce transfert d’environnement. Le point de vue de Laâbissi ne relève ici ni d’une attitude mélancolique face au deuil d’un moment de danse inoubliable qu’il s’agirait de faire vivre autrement, ni de son versant maniaque qui voudrait y saisir un idéal à atteindre. La mise en scène n’organise donc ni un adieu, ni un hommage, encore moins un tombeau chorégraphique. Elle installe en revanche un dialogue, un vis-à-vis, entre des images et leur doublage.Dans l’espace vaste d’un studio éclairé comme la salle, face au public, au centre et en fond de scène, assise comme la sorcière de Wigman, en vêtement de répétition, visage nu, cheveux noués derrière la tête, Laâbissi (ou Annabelle Pulcini) reprend trois fois de suite la danse de Wigman accompagnée en live par le percussionniste qui joue la partition qu’il a retranscrite à la batterie15. Le spectateur observe la répétition d’une danseuse qui enchaîne des filages successifs : elle est exposée, sortie de l’espace obscur et restreint dans lequel Wigman évoluait, comme déshabillée de l’enveloppe spatiale qui la menaçait autant qu’elle la protégeait. La danseuse-doubleuse donne à voir les constructions plus ou moins fructueuses de nouveaux rapports à l’espace et au temps. Le dialogue contradictoire de Wigman avec l’espace est en effet ici transféré dans un dialogue direct avec l’espace sonore. Le solo s’est transformé en duo. Le geste du percussionniste sur scène (invisible dans le film) s’organise avec celui de la danseuse, à l’écoute l’un de l’autre, afin que les impacts et le jeu de résonances qui organisent entièrement la chorégraphie soient à l’unisson. L’accord du tonus postural nécessaire à chacun de leurs impacts gestuels, auquel s’arrime l’organisation du souffle de chacun, trouvent ici une visibilité. En effet, si dans le film, du fait de la bande-son mal synchronisée sur le geste, Wigman donnait à voir la figure d’une sorcière-chef d’orchestre, appelant, maîtrisant et repoussant le monde sonore qu’elle invoquait, la copie de Laâbissi organise un jeu de double capture entre percussions du musicien et gestes de la danseuse. Enfin, lorsque l’écran de télévision, après les projections en boucle, est tourné vers nous, le spectateur est invité à étudier l’écart, la surprise, entre deux mises en scène, l’une à l’image, l’autre live. En pratiquant le film comme ready-made, la doubleuse ne fait pas que vider les images de leur contenu initial. Elle exploite aussi la dimension intrinsèquement subversive de l’acte d’imiter : l’imitateur met au jour ce que nous pensons avoir d’inimitable, de singulier, il nous démasque, il met en cause cette tendance narcissique à nous penser unique, et dévoile la façon dont nous nous performons (un mode de regarder, de toucher, de s’adresser, d’être debout, assis, etc). Le seul fait de copier désenvoûte la prise du regard et le mécanisme de médusation produit par un film devenu un totem de l’histoire de la danse moderne. Aussi ce travail de déconstruction par imitation défait-il le piège de Méduse wigmanien. Et il rejoue en cela à sa façon le débat autant esthétique que politique qui opposa violemment la cabaretiste Valeska Gert à Wigman. Voici le commentaire/caricature qu’elle en fit immédiatement, raillant le sérieux de la danse d’expression en général, et visant la Danse de la sorcière en particulier : « Soudainement apparaissent devant nous des visions qui pourraient être droit sorties de l’imagination d’un lecteur passionné de romans de colportage. Ainsi [Wigman] rampe-t-elle au sol, déguisée en ramoneur, accompagnée du roulement de tambours de petits pois, dans des mouvements de démon d’escalier de service qui passeraient dans n’importe quel spectacle de variété pour une prestation moyenne16. » Grande virtuose de la puissance critique à l’oeuvre dans le montage chorégraphique, Gert entendait ainsi dégonfler abruptement le ton comme le scénario de l’appel tragico-pathétique d’une « nécessité intérieure » destinée à une croissance organique – croissance du motif comme principe de composition. Si ce Phasme n’évoque certes plus l’auto-portrait-manifeste d’une danseuse moderne en sorcière aux prises avec le contexte et les débats des années 1920, quelles nécessités engagent Latifa Laâbissi à se tourner ainsi sur cette trace de l’avant garde expressionniste en Allemagne ? D’une part, le désir de faire l’expérience de ces danses d’expression que sa formation ne l’avait pas conduite à connaître, autre pan opposé à maints égards des partis pris esthétiques, techniques, pédagogiques et politiques de l’abstraction américaine. Et de le faire en autodidacte. Comme si pour sortir des processus mimétiques au sein du cours de danse, il fallait plonger dans un travail mimétique encore plus exigeant qui scrute et déploie l’acte même de regarder. D’autre part, le désir de s’autoriser d’elle-même à le faire, sans légitimité acquise. Aussi est-ce non sans résistance que ce projet fut reçu : comment pouvait-on prétendre interpréter Hexentanzde- Mary-Wigman ? N’était-ce pas assumer une déception programmée ? La danseuse manifeste ici la ruse des faibles qui, en l’absence d’une part de leur histoire, sont conduits à la retraverser avec les moyens du bord. Par ailleurs, sans jamais pourtant les évoquer, les origines marocaines de Latifa Laâbissi donnaient à son doublage dans le contexte français une dimension culturelle critique. Cette danseuse-sorcière arabe ne doublait-elle pas une danseuse allemande dont elle connaissait par ailleurs, depuis les travaux récents des historiens en France17, les compromis politiques avec la politique culturelle du IIIe Reich ? À y voir de plus près, ce Phasme n’était pas sans ironie politique, prenant à revers autant le consensus inconditionnel et cultuel des amateurs de cette avant-garde (« Mais pour qui se prend-elle ? »), que l’attitude de rejet politiquement correcte, à l’égard des danses d’expression des années 1920 et 1930 d’une sensibilité de gauche offusquée (« Mais comment peut-on encore danser aujourd’hui les danses de Wigman ?! »).

2ème moment : Distendre – Relier : Écran somnambule (2009, première et seconde version) dans Rebutoh En avril 2009, dans le cadre de la manifestation inaugurale Etrangler le temps, du nouveau Musée de la danse de Rennes, à l’invitation de Boris Charmatz, Latifa Laâbissi en collaboration avec la danseuse Dominique Brun, déploie une seconde modalité de cette copie et la propose à titre d’essai sous l’intitulé Écran somnambule18: l’artiste réinterprète alors l’exacte partition de Wigman au ralenti. Mais c’est en la représentant quelques mois plus tard sur une durée de 32 minutes, soit 16 fois plus lentement que le film, dans le contexte de Rebutoh qu’elle acquiert re une perspective historique inattendue condensant en quelque sorte et à rebours les migrations d’un geste expressionniste en France par le détour du Japon et d’un retour sur le Butô. Si ces deux versions ne sont pas encore entièrement abouties, notamment dans la complexe maitrise du temps comme dans la résolution du traitement du visage (simplement maquillé en blanc) et du costume (tissu de velours frappé vert sombre), qu’est-ce que révèle déjà cette résonnance de Hexentanz ?
En d’autres termes, cette sorcière n’en cache-t-elle pas une autre ? L’étirement du temps, les plis et replis de la peau d’un corps recroquevillé au sol, le visage blanchi, la fragilité du geste, le travail sur la métamorphose d’une figure énigmatique, ne réactivent-ils pas ici un travail proche du butô, découvert en France à partir de 1978, – Butô qui fut lui-même dès les années 20 profondément marqué par cette danse d’expression. Alors Écran somnambule ne fait-il pas resurgir, sur un mode inattendu, des traces d’une série de sorcières issues du butô que sont notamment Carlotta Ikeda et Yoko Ashikawa, dont Latifa Laâbissi a aussi vu les films ? De fait, Hijikata, dans Hitogata (Effigie, 1976), entièrement porté par les métamorphoses grotesques de Yoko Ashikawa, reprenait déjà exactement plusieurs motifs essentiels de la danse de Wigman, et ce dans une dynamique explosive similaire. Étaient-ce là citations brouillées ou remémoration inconsciente mais largement surdéterminée ? Dans ce « Rebutoh » de Latifa Laâbissi, se condense ainsi à rebours, de manière étonnante, toute la migration esthétique de la danse expression venue d’Allemagne vers le Japon depuis les années 1920, métabolisée dans les années 1960-70 par le butô, puis revenue en France dans les années 1980, pour être à nouveau présente aujourd’hui. Comme s’il fallait que le geste expressionniste, avec l’esthétique du conflit qui le caractérise, en passe par son doublage puis par ses fantômes japonais pour trouver, dans les années 2010, un de ses nouveaux lieux d’expression19. Condensé d’une histoire des migrations gestuelles, d’une déterritorialisation qui révèle combien la danse est en mesure de métaboliser bien des partages idéologiques, culturels et identitaires.

3ème moment : Intoxiquer la copie, Ecran somnanbule, 2012 Emancipée de ce contexte lié au Butô, Ecran somnabule connaît une dernière phase du travail de la copie pour devenir une pièce à part entière. Chaque élément du film est alors à la fois intégré et altéré, bref métaboliser. Danse comme musique, costume, masque et éclairage sont tous soumis à une entière recréation. La musique fut d’abord enregistrée pour être soumise à un traitement spécifique d’Olivier Renouf : le temps y fut non pas ralenti, mais étiré, dilaté permettant ainsi de préserver la hauteur du son, de garder le rapport au réel sonore, et à la danse de préserver sa relation à la soudaineté des impacts gestuels. La musique s’entend ainsi comme une longue résonance sourde relancée par les frappes de cymbales. C’est alors la résonance et la vibration continue, autant sonore que gestuelle, qui sont en jeu dans cette reprise, ou plus précisément la résonance des résonnances d’Hexentanz. En effet, cette danse assise distend le suspense cinématographique de la danse de Wigman, reporté de geste en geste en intensifiant sa tension. Le mouvement suit un continuum permanent, rompu par les accents nécessaires aux impacts « originaux » que Latifa Laâbissi souhaite préserver dans toute leur force. L’effet est d’autant plus surprenant que ces ruptures aussi brusques que rapides prennent leurs sources à partir d’un tonus du corps beaucoup plus bas. Telle l’araignée qui, tissant lentement ses fils invisibles par tous ses membres, jaillit d’un jet sur une proie invisible. L’effet de surprise ou de sursaut sort le spectateur d’un état hypnotique dans lequel il est invité à plonger. Distendant le temps, déployant la vibration, elle rarifie comme elle intensifie les contrastes. En outre, cet étirement du temps permet de voir la danse tout autrement : le regard du spectateur, qui était pris au piège des tensions internes et de la dynamique concentrique de Wigman, peut ici errer d’une partie du corps à l’autre, observer le jeu des micro-tensions des avant-bras, des mains, du rapport mains-visage, des orteils et chevilles. Dans cette lenteur extrême, la danse, émancipée du piège chorégraphique wigmanien, suit les événements kinesthésiques qui organisent le sentir de la danseuse et prend l’allure d’une composition instantanée. La relation à l’ordre chorégraphique est donc minée par le travail de cette métamorphose permanente du sentir.
D’autre part, le regard peut aussi parcourir le tracé des courbes dans l’espace, les lignes qui s’y gravent lentement et les diagonales qui émergent pour s’effacer dans la même lenteur. La source de lumière se concentre, comme dans le film, sur la figure en faisant disparaître l’environnement, pour renforcer la puissance dramatique et garder un regard captif, même dans l’extrême lenteur. Elle propose juste des variations d’intensité au bout d’un quart d’heure, simple appui dramaturgique qui relance l’attention. La dimension sculpturale et plastique de la figure se forme ainsi sous les yeux du spectateur, au lieu d’être posée avec force devant lui. En donnant à voir tout le jeu des torsions, l’indépendance et la dissociation des mouvements, est déplacée la frontalité à la fois captivante et repoussante : le regard ici est en mesure de pénétrer les creux et les reliefs de la sculpture, de glisser sur les surfaces, d’imaginer les faces cachées des membres, d’apprécier la transformation d’un volume ou de se fixer sur une zone corporelle et de l’abandonner pour une autre. Aussi a-t-il le temps d’associer les images, de se perdre ou de s’épuiser dans une dépense imaginaire qui était condensée en quelques secondes : si l’attention était immédiatement captive face aux chocs et suspensions de la sorcière de Wigman, elle est ici mise à l’épreuve par une figure tout à la fois asthénique et puissante qui déploie toute sa dimension plastique.

Par ailleurs, le costume-carapace conçus par la scénographe Nadia Lauro, en imitation de peau de serpent, intensifie l’aspect protecteur de la robe moirée de Wigman, et s’il garde les capacités de miroitement (autre notion essentielle de l’esthétique wigmanienne liée à celle de vibration), il les renforce par un effet de carapace propre à une créature en cours de mue, se détachant lentement d’un corps premier (celui de Wigman autant que celui d’une figure animale). Enfin, Nadia Lauro ne choisit pas de reproduire pas le masque de Wigman, mais produit le masque de Latifa Laâbissi suivant le processus wigmanien, à savoir son moulage à partir du visage de la danseuse. Mais si le masque wigmanien accentuait les traits démoniaques de la danseuse dans l’esprit des masques de nô, ne laissant pas de doute sur l’existence d’un masque, celui de Latifa Laâbissi, presque imperceptible, contribue à lisser ses propres traits. Comme un contrepoint à l’animalisation du costume, le visage se donne ici comme surface inerte aux yeux
fermés, créant une autre tension entre un visage mort et un corps vivant. Si la créature wigmanienne était compacte, prise dans un jeu de tensions internes contradictoires mais homogène, celle-ci est marquée davantage par l’hétérogénéité de sa chair comme de la tonicité des différentes parties de son corps.

Dans les deux cas, c’est bien une figure de l’autre qui apparaît, autre de la Raison, des savoirs discursifs des Lumières, savoirs lettrés, savants, riches, masculins, blancs. Mais la figure noiraude à la peau de reptile, autant asthénique que puissante est dotée ici d’une puissance d’énigme qui repose sur d’autres ressorts. Il ne s’agit plus de maîtriser le regard du spectateur, d’imposer la force de projection d’une figure complexe. Cet Ecran somnambule en appelle davantage à un registre hypnotique d’autant plus toxique qu’il repose sur l’art de copier exactement. Un art de copier comme art de créer des « figures toxiques20 » dans un double sens et à plusieurs niveaux. Cinéma et danse jouent ici às’innoculer leurs puissances respectives : cette figure est effectivement « intoxiquée » d’images filmiques copiées au mouvement près, mais elle leur innocule un contre-virus parce qu’à contre-sens de certains aspects esthétiques et politiques du projet wigmanien. Par ailleurs, déconstruisant et désenvoûtant ce portrait de Wigman en Méduse, elle en subvertit les effets. Le regard du spectateur, loin d’être cerné et pétrifié, erre, divague, somnole, ouvrant alors sur le potentiel des scènes anarchiques de nos hantises et de nos rêves éveillés.

Notes
1 . L’on suivra dans cette perspective notamment les hypothèses d’Andre Lepecki, « The Body as
Archive : Will to Re-enact and the Afterlives of Dances », in Dance Research Journal , n°42/2,
Winter 2010, mais aussi de Mark Franco, « Reproduction, reconstruction et par-delà », in Degrés,
Le texte spectaculaire, n°63, automne 1990. Voir aussi de Ramsay Burt « Memory, Repetition and
Critical Intervention, the Politics of Historical Reference in Recent European Dance
Performance », in Performance Research , 8 (2), 2001 ; de Marina Nordera and Susanne Franco,
Ricordanze, Memoria in movimento e coregrafie della storia , Torino, UTET Universita, 2010 ;
Isabelle Launay et Sylviane Pagès, Mémoires et histoire en danse , Paris, L’Harmattan, 2010.
2 . Voir à ce sujet Susanne Franco, in « Ausdruckstanz : traditions, translations, transmissions »,
Edited by Susanne Franco, Marina Nordera, Discourses, Keywords in Dance Research, London
and New York, Routledge, 2007 ; Isabelle Launay, in « Poétiques de l’extase, mémoire et oubli en
danse dans l’Allemagne des années 20 », sous la direction de Georges Bloess, Destruction,
Création, Rythme, l’expressionnisme, une esthétique du conflit, Paris, L’Harmattan, 2009.
3. Françoise et Dominique Dupuy marqués par Hans Weidt, Jacqueline Robinson et Karin
Waehner par Wigman notamment.
4. Voir Hanna Arendt, in « Walter Benjamin 1892-1940 », Vies politiques, Paris, Gallimard.
5 . Pour une analyse générale du contexte, voir Laure Guilbert, Danser avec le IIIe Reich, Paris,
Complexe, 2000.
6 . Pour le détail de cette analyse, voir Isabelle Launay, « Portrait de danseuse en sorcière », in
Théâtre Public, n°154-155, 2000, consultable sur le site http://www.danse.univ-paris8.fr . Et Mary
Anne Santos Newhall, Mary Wigman, London and New York, 2009, p.106-111.
7 . Mary Wigman, Die Sprache des Tanzes, Ernst Battenberg Verlag Munich, 1963. Le Langage de
la danse, traduction de J. Robinson, Paris, Chiron, 1986, p.20.
8 . Conférence à Zurich, 1949, in Walter Sorrell (Edited and Translated by), The Mary Wigman
Book, her Writings , Middletown Connecticut, Wesleyan University Press, p.166.
9. Le Langage de la danse , op.cit., p.13.
10 . Ibidem
11. A propos de la théorie de la création chez Wigman, voir Isabelle Launay, A la recherche d’une
danse moderne, Rudolf Laban et Mary Wigman, Paris, Chiron, 1996, p. 211-223. Consultable sur
le site http://www.danse.univ-paris8.fr
12 . Ibid., p.20.
13 . Ibid. , p.41.
14 . Sans nom de réalisateur, musique de H. Hasting et W. Goetze.
15 . Henri Bertrand Lesguiller, dit « Cookie ».
16 . « Mary Wigman et Valeska Gert », in Der Querschnitt , mai 1926, traduction de C. Gabler,
Mouvement et montage de gestes dans les danses de Gert , mémoire de DEA, sous la direction d’ I.
Launay, Département Danse, Paris 8, 2000.
17 . L. Guilbert, Danser avec le IIIe Reich, op. cit .
18 Voir l’entretien important de Dominique Brun, in « Le corps de Wigman est un médium,
entretien avec Dominique Brun », Repères, Cahier de danse, n°30, novembre 2012.
19 Voir l’article de synthèse de Sylviane Pagès, in « Résurgence, transfert et voyages d’un geste
expressionniste : une historiographie discontinue et transnationale. Le Bûto entre le Japon, la
France et l’Allemagne », Mémoires et histoire en danse, op.cit. p. 373-384
20 Intitulé de session de recherches organisée par Laâbissi en 2013-2014 aux Laboratoires
d’Aubervilliers.

Credits Ecran Somnambule

conception et interprétation Latifa Laâbissi

conception de la figure Nadia Lauro

lumière Yannick Fouassier

création son Olivier Renouf d’après l’interprétation instrumentale de H-B Lesguillier (d’après la musique de H. Hasting et W. Goetze)

direction technique : Ludovic Rivière

photos Nadia Lauro

 

création : Les Spectacles vivants – Centre Pompidou, Festival d’Automne à Paris. 2013

production Figure Project
coproduction : Les Spectacles vivants – Centre Pompidou à Paris, Festival d’Automne à Paris, Musée de la danse – CCNRB, Théâtre National de Bretagne à Rennes, Le Phare – CCN du Havre Haute-Normandie, Open Latitudes network, Le Vivat – scène conventionnée d’Armentières, Institut français/Ville de Rennes et Rennes Métropole.
Avec le soutien du Tanzquartier Wien et du Centre National de Danse Contemporaine d’Angers – Direction Emmanuelle Huynh (2012).