Mythologies contemporaines
Désamorcer le visible
Nadia Lauro crée des «espaces scénarisés»dont les qualités architecturales et sensorielles en font autant des «outils de vision» que des espaces fédérateurs d’états chez les performeurs comme chez les spectateurs.
Elle puise et détourne des objets présents dans notre quotidien et notre imaginaire contemporain. Appuis- tête de voyage et coussins reproduits à différentes échelles ($Shot); hache, costumes d’écolière japonaise, sportif en caleçon moulant et grosses lunettes de soleil, personnages endossant des costumes tirés de films d’épouvante et reproduits à l’identique, anonymes seulement vêtus d’anoraks XXL, encapuchonnés jusqu’à faire disparaître le visage (This is an Epic); créatures évanescentes et figures fantomatiques inspirées de la littérature japonaise (Mhmmmm). Elle s’intéresse à ces objets dont la fonctionnalité immédiate et l’utilisation banale que nous en faisons habituellement au quotidien cachent l’impact réel qu’ils ont sur les corps. En les déplaçant de leur cadre d’origine, elle les dissémine ça et là dans l’espace spectaculaire pour laisser aux corps la liberté d’en user à des fins purement physiologiques. Les objets ainsi mis à disposition se détachent de leurs caractéristiques premières pour se greffer au corps comme des prothèses permettant d’explorer des fonctions et des sensations inédites. Ils s’insinuent dans le mouvement tout en maintenant une distance défiant toute tentative d’interprétation anecdotique ou métaphorique. Une distanciation que Jennifer Lacey décline à son tour en imprimant dans les corps et les mouvements l’impossibilité d’aboutir à une quelconque phrase chorégraphique ou à une situation clairement définie. La chorégraphie selon Jennifer Lacey est à l’image des objets et des environnements conçus par Nadia Lauro: une trame qui ne cherche pas à s’inscrire dans une narration, une forme neutre et pourtant subjective, un espace parfaitement autonome à tout discours préfabriqué. Pour autant le corps, l’objet, l’espace, ne se laissent jamais déborder; ils s’étalent généreusement dans les strictes limites qui leur sont imparties, ils se lovent en étirements successifs échappant à toute logique spatiale et temporelle, ils font de leurs contours visibles un espace de transgression capable d’opérer d’étranges mutations – comme s’il s’agissait pour Lauro de préférer les coulisses des territoires pour mieux toucher leurs vraies fonctionnalités et pour Lacey de laisser le corps expérimenter constamment ses propres limites. Les circulations entre corps, espaces et objets nous amènent à observer ces lieux où rien d’apparent ne se joue pour mieux considérer l’impact des corps: sans artifices, sans injonctions fictionnelles, sans logique de mises en scène préétablies au départ. Les lieux et les objets se chargent de ce que les corps viennent peu à peu y inscrire, geste après geste. Ils ne sont pas figés mais deviennent à leur tour un moteur dynamique préférant se construire à travers un processus de transformation permanent.Ainsi, les objets ne se laissent jamais observer comme des entités purement formelles prises dans les contours inamovibles de ce qui serait un objet-spectacle. La scène telle qu’elle nous apparaît dans $Shot, This is an Epic, Diskreter seitlicher Eingang – a Squatting ProjectetMhmmmmpermet de tracer des itinéraires, construits à même les objets et les matériaux qui occupent l’espace, à même les corps quand ceux-ci sont exposés comme objets plastiques mouvants (Mhmmmm), des itinéraires comme lieux d’élections identitaires. Les matériaux, costumes, objets et architectures utilisés par Lauro dans l’espace du théâtre n’entretiennent pas de rapports métaphoriques avec le sujet, rapports ordinairement créés par le rôle illustratif des éléments scénographiques. Au contraire, ils entament un dialogue permanent avec l’expérience du danseur et du spectateur, ils s’y incorporent de sorte que le lien ainsi créé ne permet plus de savoir ce qui, du corps ou de son environnement, détermine en premier l’acte chorégraphique. Sans jamais nier leurs dimensions spectaculaires – aucune naturalité n’est à l’œuvre dans les dispositifs de Nadia Lauro– ces objets et matériaux résonnent sur scène comme les extensions d’une expérience corporelle vécue au quotidien et qui intègre les mises en scène spectaculaires rythment notre quotidien. Acette différence près que dans le cadre de la scène et des environnements créés par Lauro, ces mises en scène sont restituées dans leur dimension organique et non plus seulement comme des objets plastiques et événementiels. En superposant ainsi notre rapport au spectacle tel que nous en faisons l’expérience au quotidien à celui de la scène – lieu emblématique et historique du spectacle – les mises en scène de Lauro et les chorégraphies de Lacey nous apparaissent comme singulièrement proches et réelles. Un réel intégré à ces images qu’elles créent et qui s’attachent plus à transfigurer notre expérience du quotidien qu’à en rendre compte littéralement. En effet, Lauro et Lacey utilisent les images présentes dans notre quotidien dans le but de recouvrir les codes qui président à leurs conditions d’apparitions afin de se les approprier et d’en proposer une vision autonome. Emergent alors des dramaturgies intimes qui ne sont pas déterminées par la forme, mais qui au contraire sont à l’origine de leur apparition.

Paradoxes
On pourrait voir dans $shot (se prononce «money shot») une métaphore porno-soft du vocabulaire pornographique via un langage chorégraphique neutre et distancié. Mais plus qu’aux mouvement employés, aux poses lascives et subjectives et aux corps à corps emmêlés des deux danseuses (Erin Cornell et Jennifer Lacey), l’insémination du genre pornographique est à voir dans la structure dramaturgique comme dans la manière d’organiser la perception et la visibilité des corps. De pornographique, il y a cette crudité immédiate prenant le pas sur tout enjeu dramaturgique. La danse est ici dépouillée de ses alibis et cesse d’être l’aboutissement d’une série d’entrelacs narratifs pour constituer en soi l’essentiel d’une dramaturgie sommaire. Le corps de la danseuse abandonne sa fonction globale de représentation pour se dissoudre dans des actes à la fois mécaniques et organiques, dénués de narration. Les danseuses de $shot sont des êtres anonymes qui nous offrent une vision de leur corps parcellisée et constamment modifiée. Al’instar des films pornos, le sujet est ici liquidé au profit des tensions qui mettent en jeu les corps et à travers lesquels s’anime un contenu organique dont l’impact sur le spectateur est immédiat. Un semblant d’objet pornographique donc, vidé de son contenu et de ses objectifs, et déplacé dans les confins d’une sensibilité qui affleure un peu plus chaque fois que les danseuses s’évertuent à mener cette danse en flux tendus, faite de lenteurs et d’accélérations. Un objet performatif dont la plasticité s’offre constamment comme lieu de croisements et de transformations, un lieu de (ré)création, à la lisière des apparences spectaculaires. C’est à partir de là que Nadia Lauro a conçu l’espace de $Shot. Un sol constitué de larges poches rectangulaires en plastique transparent remplis d’un liquide laiteux, bordé par deux hautes parois verticales et perpendiculaires l’une à l’autre, recouvertes de photocopies reproduisant des surfaces décoratives ayant l’aspect du bois. Un environnement constitué comme un espace tactile qui appelle le toucher et l’abandon des corps. Un environnement féminin, plus sensoriel que visuel, conçu pour être en adéquation avec les corps. Le sol agit comme un amplificateur des moindres mouvements des danseuses et le contenu blanchâtre revêt en fonction de leurs actions, des qualités cosmétiques, spermatiques, laiteuses.
Dans l’industrie du porno, le «money shot» désigne la rétribution des acteurs masculins chaque fois qu’ils éjaculent. L’éjaculation qui signe toujours la fin d’une scène porte également en soi l’annonce d’une nouvelle scène à venir. En détournant ce terme pour nommer sa pièce, Jennifer Lacey, qui n’est pas à un paradoxe près, ne cherche pas à s’inscrire dans un état de paroxysme permanent mais au contraire dans l’instant qui précède l’apothéose. Un instant qui ne cesse jamais, voué semble-t-il à se répéter pour toujours sans qu’aucune finalité ne vienne l’achever. Dès lors, les mouvements des deux danseuses s’articulent en séquences qui ne trouvent jamais leur résolution, étirés dans un temps qui oscille entre le réel et le différé. Confronté à ces corps qui ne sont pas érotisés et à cette impossibilité de trouver dans la pose éloquente ou l’exhibition en lumière crue une satisfaction de voyeur, le spectateur se retrouve face à lui-même dans une situation de regard. Il entre dans la mécanique de son propre regard et expérimente l’impossibilité qu’il y a d’avoir pleinement accès à ces corps pour se les approprier. Idem pour ces objets que manipulent les deux danseuses et qui échappent à leurs modalités d’usage. Pour cet espace qui n’assure aucune stabilité. L’expérience physique se trouve ailleurs, dans les coussins et appuis-tête manipulés pour offrir au corps une emprise maximale et mieux se fondre dans ce sol matriciel, dans le corps de l’autre, jusqu’à donner l’illusion d’une disparition possible, d’un passage envisageable de l’état solide à l’état liquide. Elle se trouve dans cette léthargie des corps évoluant constamment dans, ou vers une position horizontale. Une expérience physique que l’on peut mettre en résonance avec ce que Trisha Brown évoque au sujet des recherches qu’elle mit en œuvre pour la série des Accumulations Pieces (1971-1978)4 et en particulier pour la piècePrimary Accumulation. Cependant, là où Brown évoque des fragilités qu’elle cherche à surmonter, Lacey cherche au contraire à les intégrer comme les éléments moteurs de la chorégraphie.
Autre paradoxe: la danse qui d’ordinaire s’évertue à donner du sens à travers l’élaboration d’une forme chorégraphique claire et inédite, se dérobe à elle-même, démontrant ainsi que le corps peut exister sans être pour autant un lieu de perpétuelle visibilité. Le corps impose ses propres règles, celles d’une matière sensible et diffuse, mouvante, insaisissable et capable de se dérober au leurre du spectacle sans pour autant jamais le nier.
En étant détournés de leur fonction première, les objets et l’espace conçus dans $Shot par Nadia Lauro offrent des occurrences similaires: ils sortent de leur nature d’objet et de décor pour devenir les excroissances indéfinissables de ces corps en constante métamorphose. L’espace architectural, les objets, les corps, ne sont pas les lieux d’une codification ou d’un symbolisme social et culturel. Ils se soustraient aux apparences pour déployer des poches de résistance. Pour preuve, ces paires de sabots que les deux danseuses chaussent et déchaussent avec un flegme très subjectif. Exit les tendances actuelles qui font de l’objet, du fétiche ou du corps, un système de la mode qui ne vaut que pour leurs apparences. Il y a dans les sabots selon Jennifer Lacey et Nadia Lauro, quelque chose du fétiche salvateur tel que Mario Pernola le définit: «Le fétiche est la négation d’un symbole ou d’un totem: il consiste dans l’insubordination de la chose vis-à- vis de l’organisme vivant, du système et de la structure qui prétendent l’envelopper7.» Le sabot passe, s’oublie, revient, se tient toujours à distance raisonnable de nos consciences objectives. Comme tout le reste. Les mouvements se succèdent et s’annulent, les objets se dérobent, le sol réagit de temps à autre, les parois verticales veillent avec stoïcisme. Tout est ici affaire de tensions et de sensations: $Shotn’est donc pas un objet spectaculaire qui offre aux âmes bien pensantes sujet à dégainer.

Alexandra Baudelot. Extrait.Jennifer Lacey & Nadia Lauro – Dispositifs chorégraphiques.
Ed. Les presses du réel 2007.
http://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=760&menu=2